Diálogos sonoros - tentativas de levantar definições

 

Filipe Lacerda Batista de Sousa

Práticas artísticas e escrita – Nitza

A voz do ator em Adriana Cavarero, Antunes Filho, Samuel Beckett e Paul Zumthor

A voz, como dimensão expressiva e relacional do corpo, ocupa um lugar central nas reflexões de Adriana Cavarero, Antunes Filho, Samuel Beckett e Paul Zumthor. Embora provenientes de campos distintos filosofia, direção teatral, dramaturgia e teoria da performance, todos convergem na compreensão da voz como presença, memória e gesto de existência. Ao se aproximar da questão da voz do ator, suas perspectivas ajudam a compreender a vocalidade não apenas como técnica, mas como forma de pensamento e presença performática.

Paul Zumthor, medievalista, teórico da literatura e estudioso da performance oral, propõe uma virada sensível no modo de compreender a voz. Em Performance, recepção e leitura (2007), ele destaca que a voz é o ponto de encontro entre o corpo e o mundo, afirmando que a voz deve ser entendida como experiência sensível e performativa. A voz é o lugar da presença: não é apenas meio de comunicação, mas a própria manifestação de uma existência no tempo e no espaço. Zumthor ressalta ainda que a voz “implica uma relação entre dois corpos”, aproximando seu pensamento da concepção de Cavarero sobre a alteridade vocal: a voz existe sempre em direção a alguém, instaurando um campo relacional que é, antes de tudo, corporal e afetivo.

Em suas reflexões sobre oralidade e performance, Zumthor reconhece na voz uma dimensão de instabilidade e efemeridade, o que a aproxima do teatro e da atuação. Para ele, a voz é um ato, não um objeto; ela se dá no instante, desaparecendo logo em seguida, mas deixando rastros na escuta. Essa noção de voz como ato performativo dialoga profundamente com o trabalho do ator, que, ao vocalizar, cria uma presença que é ao mesmo tempo física e transitória. Assim como Beckett transforma a voz em ruína e eco, Zumthor entende que a voz é presença que se esvai uma arte do instante, cuja força está justamente no desaparecimento.

No campo da prática cênica, o pensamento de Zumthor encontra correspondência no método de Antunes Filho, que tratava a voz e o corpo como um único gesto. Quando Antunes afirmava que “tudo que se fala aqui tem que se provar com o corpo e com a voz”, ele revelava, na prática, o que Zumthor teoriza: a inseparabilidade entre palavra e presença, som e corpo. O ator, nesse contexto, é o portador de uma voz que não representa, mas que acontece uma voz que cria espaço e transforma a escuta em experiência partilhada.

Zumthor também amplia a compreensão da voz do ator ao associá-la à ideia de vocalidade, um conceito que ele define como “um conjunto de fenômenos ligados à emissão da voz humana, considerados do ponto de vista de sua materialidade e de seus efeitos sensíveis”. A vocalidade, portanto, é o território onde o ator atua um campo de forças em que som, corpo e sentido se entrelaçam. Nesse espaço, a voz não é apenas linguagem, mas matéria performativa e gesto criador, em consonância com o que Cavarero entende como expressão da singularidade e o que Beckett dramatiza como ruína da existência.

Nos quatro autores, a voz é compreendida como acontecimento. Cavarero a pensa como gesto ético e relacional; Antunes a trabalha como expressão da verdade orgânica do ator; Beckett a revela como vestígio de consciência e ruína do corpo; Zumthor a teoriza como performance da presença e vibração do sensível. Em comum, todos deslocam a voz do campo técnico para o campo do ser: a voz do ator não é apenas meio de expressão, mas modo de existir, forma de pensamento e presença no espaço performático.

O que eu entendo por voz do ator

Para mim, a voz do ator não é apenas um instrumento de emissão ou expressão, mas um corpo sonoro, um gesto que pensa, vibra e cria espaço. A voz é matéria dramatúrgica: participa da construção da cena não apenas por meio da fala, mas através da presença sonora que ela instaura. O ator não apenas fala, mas faz soar: transforma o som em dramaturgia e o corpo em ressonância.

Entendo a voz como um acontecimento performativo, uma forma de pensar e de compor o teatro por meio da escuta. Ela é gesto e pensamento ao mesmo tempo: gesto porque se inscreve no corpo e no espaço; pensamento porque é uma forma de criação dramatúrgica, capaz de produzir sentido mesmo sem depender da palavra. Essa percepção se aproxima da reflexão de Adriana Cavarero, quando afirma que a voz revela algo de quem a emite (CAVARERO, 2011). A autora entende a voz como singularidade e relação: uma presença ética e sensível que resiste à abstração do texto, pois é sempre dirigida a alguém.

A voz também se configura como arquivo vivo: carrega memórias, vestígios e camadas de tempo, funcionando como testemunho e invenção. Escutar o espaço seja da cidade, do ruído ou dos silêncios amplia essa concepção, fazendo da voz um ponto de contato entre o íntimo e o coletivo. Ao vocalizar, o ator não apenas projeta sua voz no espaço, mas faz ecoar outras vozes, memórias e sonoridades que o atravessam. Essa dimensão da escuta partilhada se aproxima do pensamento de Paul Zumthor (2007), para quem a voz é sempre performance e relação, um lugar de passagem entre o corpo e o mundo.

No campo prático, percebo ressonâncias desse entendimento no trabalho de Antunes Filho. No Centro de Pesquisa Teatral (CPT), Antunes tratava a voz como extensão do corpo e como via de revelação do ator. Ele afirmava: “Tudo que se fala aqui tem que se provar. Eu não posso falar bulhufas se eu não fizer bulhufas. Tenho que provar tudo com o meu corpo e com a minha voz” (ANTUNES FILHO, s.d.). Essa organicidade entre voz e gesto revela o modo de pensar o ator como instrumento total, em que a vocalidade é expressão da verdade cênica e não mero recurso técnico. A voz, nesse sentido, não é separada do corpo, mas o prolonga é uma escrita corporal, uma ação dramatúrgica que instaura presença e sentido.

Já Samuel Beckett, de modo poético e existencial, oferece outra via de compreensão dessa voz. Em Krapp’s Last Tape (1958), o personagem ouve a gravação de sua própria voz e confronta-se com o tempo e a memória. A voz torna-se ruína e espelho: presença ausente de um corpo que já foi. Essa relação entre voz, memória e desaparecimento ecoa fortemente em minha percepção de que a voz do ator é também um gesto de escuta: uma presença que se desfaz no instante em que ressoa, mas deixa vestígios, rastros e ecos.

Assim, o que eu entendo por voz do ator é algo múltiplo: é matéria dramatúrgica, arquivo vivo e presença performativa. Ela se desdobra entre o dizer e o ouvir, entre o corpo e o espaço, entre o som e o silêncio. Compreendo a voz como dramaturgia: não apenas um meio de expressão, mas um fim em si mesma uma forma de escrita efêmera, vibrante e política, que cria mundos no instante em que ressoa.

O diálogo entre Adriana Cavarero, Antunes Filho, Samuel Beckett e Paul Zumthor é importante para minha pesquisa porque permite fundamentar a voz do ator como fenômeno complexo, que vai além da técnica ou da fala literal. Cada autor oferece uma perspectiva que se entrelaça com os eixos do projeto voz, dramaturgia e sonoridade, criando uma rede de referências que justifica teoricamente o que se pratica na cena.

1.      Cavarero mostra que a voz é ética e relacional: ela existe em relação a outro e revela a singularidade de quem fala. Isso reforça a ideia de que a voz do ator não é apenas emissão de som, mas um gesto de presença, atenção e relação com o público e o espaço.

2.      Antunes Filho evidencia que a voz está integrada ao corpo e ao gesto, sendo expressão da verdade cênica. Essa visão confirma o que se experimenta na prática: a voz do ator não se reduz ao texto, mas é parte de um processo total de composição dramática, onde cada fonema, respiração ou silêncio se conecta à presença física e à construção da cena.

3.      Beckett introduz a dimensão existencial e temporal da voz, mostrando que ela pode ser vestígio, memória e ruína. Isso é crucial para pensar a voz como arquivo e registro um som que carrega camadas de tempo, histórico e memória, reforçando o interesse por arquivos vocais e paisagens sonoras.

4.      Zumthor oferece a perspectiva de que a voz é ato, presença e performance, sempre situada no encontro entre corpo e mundo. Ele conecta teoria e prática, ajudando a compreender que a voz do ator não é apenas expressiva, mas também performativa, efêmera e relacional um fenômeno que existe no instante da escuta e do fazer cênico.