O projeto até agora

 Título Provisório do Projeto Artístico

(novo título, dia 26/05)

Quando a voz do ator fricciona com a cidade: dramaturgias vocais e paisagens sonoras no espaço urbano

Para o projeto de doutorado o título 

A voz-cidade: dramaturgias vocais entre paisagens sonoras e presença performática

Introdução

No âmbito etimológico da Vox latina, o primeiro significado de vocare é chamar, invocar. Ainda antes de se fazer palavra, a voz é uma invocação dirigida ao outro e confiante num ouvido que a acolhe. A sua cena inaugural coincide com o nascimento. Aqui o infante, com seu respiro inicial, invoca uma voz em resposta, chama um ouvido para acolher seu grito, convoca outra voz. A ligação intrauterina - que já era rítmica, musical - é quebrada. O primeiro vagido invoca então novo liame sonoro: vitalmente decisivo como a respiração que o sustenta. (...) A voz é sempre para o ouvido, é sempre relacional; mas nunca o é de modo peremptório como no vagido do infante: vida invocativa que se entrega inconscientemente a uma voz que responda. (...) Essa ligação instaura a comunicação primária de qualquer comunicável e por isso constitui um pré-requisito. Ainda não há nada a comunicar, salvo a comunicação mesma em sua pura vocalidade. Acima de tudo, a voz significa, ela mesma, nada além de um vocálico relacional que já está implícito, como invocação, no vagido inaugural. (Cavarero, 2011, p.199)

    O homem ao nascer é som vocal, a filósofa italiana Adriana Cavarero propõe uma reflexão sobre a voz enquanto gesto invocativo anterior à linguagem articulada. É nessa compreensão da voz como relação afetiva e anterior ao sentido que esta pesquisa encontra sua primeira provocação. 

    A partir dessa perspectiva da voz como anterior à palavra, fundada na escuta e na alteridade, é possível compreender como as transformações sociais e tecnológicas a partir do século XIX impactaram não só a linguagem, mas também o modo como nos relacionamos com a própria vocalidade.     

    Ao longo do século XX, corpo e voz passam a ser compreendidos de forma indissociável. Esse período foi marcado por profundas transformações sociais e estéticas, impulsionadas pelas invenções tecnológicas, pela aceleração do tempo urbano e pela consolidação da indústria. Houve uma mudança sensível na linguagem, não apenas na forma como se escreve ou se fala, mas na própria percepção do que é comunicar. A voz, atravessada por essas forças, transforma-se em território de experimentação e resistência, espelhando os choques, ritmos e ruídos dessa nova era.

    Nesse percurso, os experimentos vocais que emergem entre o final do século XIX e o início do século XXI, atravessando movimentos como o futurismo e o dadaísmo, e desdobrando-se nas práticas da poesia sonora, reposicionam a voz como matéria performática em si. O futurismo, ao exaltar máquinas, a velocidade e os ruídos da modernidade, propôs uma vocalidade atravessada pela dissonância e pela artificialidade. O dadaísmo, em sua recusa ao sentido lógico e à racionalidade, instaurou uma voz fragmentada, caótica, feita de sons desconexos e associações livres. Ambos os movimentos contribuíram para deslocar a voz da função de mero veículo da linguagem para torná-la gesto sonoro, presença viva, corpo em vibração.

    Nas artes cênicas, é vasto o campo de investigações sobre o corpo do ator, suas presenças dinâmicas e relações com o espaço e a cena. Contudo, quando se trata da voz, ainda que indissociável do corpo, observa-se uma lacuna significativa tanto nas pesquisas práticas quanto nos estudos teóricos. Frequentemente reduzida a um instrumento técnico de projeção ou à tarefa de transmitir o texto dramático, a voz tem sido historicamente tratada como um meio e não como acontecimento cênico em si. Mesmo nas abordagens que propõem a ampliação da fisicalidade do ator, a voz tende a permanecer subordinada ao gesto ou ao movimento.

   Esta pesquisa nasce da necessidade de tensionar essa lógica, propondo um deslocamento: pensar a voz como corpo sonoro com potência dramatúrgica própria, capaz de produzir sentido, presença e afetação a partir da escuta expandida em diálogo com o ruído e o espaço. Trata-se, portanto, de uma tentativa de reinscrever a voz no campo das dramaturgias contemporâneas como gesto autônomo e criador.

    Ao propor a ideia de voz como corpo sonoro, reconhece-se que a vocalidade não se limita ao aparelho fonador, mas se estende a todo o corpo em sua dimensão sensível, respiratória, muscular e afetiva. A voz é atravessada por respiração, vibração, tensão, intenção e movimento e, por isso, se configura como um reflexo do corpo, ao mesmo tempo em que o corpo também reverbera a voz. A vocalidade, deixa de ser um canal apenas expressivo e passa a constituir-se como campo performativo, onde o som, gesto e presença se entrelaçam numa dramaturgia própria.

    

    Como afirma Zumthor (2007, p. 10-11), "intencionalmente, operei um desvio da própria língua para seu suporte vocal, tomando este último como realizador da linguagem e como fato físico-psíquico próprio, ultrapassando a função linguística".

    Esta citação reforça o movimento central da pesquisa: deslocar o foco da voz entendida apenas como veículo de um código linguístico, isto é, como meio de transmitir palavras e significados para compreendê-la como uma presença viva e atuante. Nesse sentido, a voz passa a ser pensada como um acontecimento vibrátil, uma ação sonora que emerge do corpo e afeta o outro e o espaço. Ela deixa de ser apenas um instrumento de fala para tornar-se um gesto performativo que cria sentido, mesmo antes ou além das palavras.

    Ao operar esse deslocamento, a pesquisa propõe escutar a voz do ator como gesto dramatúrgico que se inscreve no espaço urbano, afetado e atravessado pelas sonoridades da cidade. Em um ambiente como Brasília, marcado por silêncios planejados, ruídos amplificados e geometrias acústicas singulares, a voz não apenas ocupa, mas dialoga com a paisagem sonora, sendo moldada por ela e, ao mesmo tempo, moldando a percepção do espaço. Assim, a vocalidade torna-se também uma forma de cartografar o ambiente, produzindo presença cênica a partir da escuta, do ruído e do atravessamento sensível entre corpo, som e arquitetura.

    A proposta se ancora na escuta como gesto criador, tomando o ruído, muitas vezes rejeitado ou ignorado, como matéria estética e dramatúrgica.

Independente de onde estamos, o que mais escutamos é ruído. Quando ignoramos o ruído, ele nos incomoda. Se nós o ouvimos, achamos fascinante. O som de um caminhão a cinquenta milhas por hora. Ruído fora das estações de rádio. Chuva. Nós queremos capturar e controlar estes sons, para usá-los não como efeitos sonoros, mas como instrumentos musicais (...) Com o filme fotográfico é agora possível controlar amplitude e frequência de muitos desses sons, e dar a eles ritmos muito além do que alcança a imaginação (Cage, 2011, p. 3)

 Ao contrário de outros órgãos dos sentidos, os ouvidos são expostos e vulneráveis. Os olhos podem ser fechados, se quisermos; os ouvidos não, estão sempre abertos. Os olhos podem focalizar e apontar nossa vontade, enquanto os ouvidos captam todos os sons do horizonte acústico, em todas as direções. (Schafer, 1992, p. 55)

    A presente pesquisa tem como objetivo investigar de que modo a voz do ator, compreendida como gesto dramatúrgico e performativo, pode se constituir em diálogo direto com a paisagem sonora da cidade. Parte-se da hipótese de que a vocalidade, quando situada em contextos urbanos, pode ativar novos modos de presença cênica, composição sensível e escuta crítica.  

    A proposta surgiu no contexto da disciplina Dramaturgias Cênicas, ministrada por Marcus Mota na Universidade de Brasília. Nela, os alunos foram encorajados a pensar sonoridade em relação direta com seus projetos pessoais, o que me levou a articular o teatro, a voz do ator e a paisagem sonora como campos interligados. Como desdobramento prático desse processo, realizei quatro performances experimentais  em pontos estratégicos do espaço urbano de Brasília: a Rodoviária do Plano Piloto, a Passagem subterrânea da Asa Norte e o Eixão Norte. Em São Paulo o metrô Sumaré e a Av. Paulista.  Nessas ações, explorei diferentes modos de relação entre a voz e o ambiente sonoro, desde o enfrentamento com o ruído e a reverberação até a construção de presenças vocais em trânsito. Essas experiências confirmaram a potência da cidade como interlocutora dramatúrgica e lançaram as bases sensoriais e conceituais que agora se desdobram neste projeto de doutorado.

    Ao propor uma aproximação entre a voz do ator, a paisagem sonora e a cidade, esta investigação desloca o olhar tradicional que trata a prática vocal como instrumento técnico isolado ou meramente funcional. Busca abrir espaço a práticas em que a escuta expandida torne o ambiente urbano estruturante do processo criativo. A cidade, enquanto organismo vivo e sonoro, apresenta-se como campo fértil para práticas vocais que se constroem no encontro com os fluxos, ruídos, ritmos, tensões e sonoridades.

   O ponto central desta pesquisa consiste em investigar como a voz do ator, enquanto gesto dramatúrgico, se transforma ao friccionar com a paisagem sonora da cidade. Parte-se da problematização de uma tradição que compreende a voz como instrumento técnico, disciplinado e funcional, para tensionar essa lógica a partir de uma escuta expandida, onde a vocalidade se constitui na relação com o ruído, o território e o corpo em trânsito.  O problema que se coloca, portanto é: de que maneira a voz do ator pode ser compreendida e mobilizada como dramaturgia em diálogo direto com os sons, fluxos e tensões do espaço urbano? Essa pergunta convoca a investigação de práticas vocais que escapam do isolamento acústico da cena tradicional para se colocarem em contato com a pulsação imprevisível das cidades, ativando a voz como presença e composição sensível em relação ao ambiente.

   A relevância desta investigação está em ampliar o entendimento da voz dramatúrgica como composição em relação direta com a paisagem sonora, tomando a cidade como palco livre. Em vez de permanecer confinada a estúdios ou salas de ensaio, a voz é convocada a reinventar-se na rua, no concreto, na reverberação das praças, na rodoviária, nas passagens subterrâneas, no enfrentamento direto com o ruído. Essa perspectiva ativa um campo ainda pouco explorado no teatro brasileiro contemporâneo: o da dramaturgia vocal em interlocução com o espaço sensorial e urbano.

    

    Dessa forma, o projeto não apenas investiga novas possibilidades para a atuação, mas também propõe um olhar sensível para a escuta e para a produção vocal em contextos urbanos, fazendo da cidade um território de pesquisa estética e sensorial. 

    Por operar em diferentes disciplinas, o projeto adota uma abordagem baseada no hibridismo cultural. Nesse contexto, as interdisciplinas não se articulam com um único campo artístico; ao contrário,  transitam por múltiplos fluxos e linguagens em constante deslocamento. É nesse entrecruzamento que se inscreve a relação entre voz, performance, som e cidade, uma dramaturgia em que o corpo vocal se projeta como paisagem em movimento. Segundo Villar (2017 p. 13), "os procedimentos interdisciplinares nas artes continuam a desafiar taxonomias e a indicar novos desdobramentos ou mutações", exigindo escutas mais abertas às multiplicidades da criação contemporânea.

    A investigação será desenvolvida em três eixos interligados: a voz do ator, a paisagem sonora e a cidade. Cada um desses eixos sustenta uma dimensão da pesquisa e será explorado em três etapas metodológicas principais:

1. Primeira Etapa: Escutas de partida (fase exploratória),

    Esta fase é dedicada à escuta de referências artísticas e teóricas que tomam a voz e o som como elementos centrais de linguagem, composição e experiência estética. A escuta aqui não é apenas analítica, mas também afetiva e perceptiva. Serão reunidas práticas e materiais de artistas da voz, performers sonoros e criadores cujas obras tensionem a voz para além da fala e do texto. Entre os campos investigados estarão:

• Experimentações vocais do teatro (Jerzy Grotowski, Roy Hart, Teatro da voz, entre outros);
• Práticas intermedi entre som e performance (Yoko Ono, laurie Anderson, Meredith Monk, entre outros);
• Peças de poesia sonora, rádio-arte e vocalidades não miméticas;
• Registros  de paisagens sonoras urbanas e práticas de escuta ativa (R.Murray Schafer, HIldegard Westerkamp, Brandon Labelle)

    Essa etapa será acompanhada de um diário on line (blogger)de escuta e anotações sensíveis, em que se registram impressões, imagens, ritmos, atmosferas e relações possíveis entre a voz e a cidade. A escuta é entendida como ponto de partida epistemológico e político: ouvir é já intervir.

2. Segunda etapa: Cartografias Teóricas (estudo teórico-bibliográfico)

    Constitui-se de uma imersão em textos e autoras/es que pensam voz, o som, a escuta e a performance em seus múltiplos desdobramentos. O objetivo é  construir uma base conceitual sólida que permita compreender a vocalidade como gesto dramatúrgico e performativo, especialmente no contexto urbano. 

    Serão abordadas, entre outras, as seguintes linhas teóricas: 

• Vocalidade e corpo-sonoro: Adriana Cavarero (voz como presença e vulnerabilidade), Roland Barthes (grão da voz), Jaques Derrida (fonação e inscrição)
• Escuta e paisagem sonora: Peter Szendy, Salomé Voegelin, Brandon Labelle, R.Murray Schafer, Jhon Cage;
• Cidade como espaço performático: Henri Lefebvre, Michel de Certeu, Milton Santos, Rossana Reguillo
• Performance Sonora: Hans-Thies Lehmann, Augusto Boal, Christine Buci-Glucksmann, Karmen MacKendrick

    O estudo bibliográfico será continuamente tensionado pelas experiências sensíveis da etapa anterior, funcionando como um processo como um processo de cartografia conceitual, que localiza as escutas em campos de pensamento e experimentação.

3. Terceira etapa: Composições Vocais Urbanas (experimentação prática)

    A última etapa consiste na criação de composições cênicas que articulem a voz do ator em relação direta com paisagens sonoras do espaço urbano. Essas composições serão realizadas em campo, em diferentes zonas da cidade, especialmente em Brasília e em São Paulo, buscando captar como a voz pode tensionar, habitar ou ressoar nos vazios, ruídos e fluxos urbanos.

    A prática será conduzida com base em três frentes de ação:

• Composição vocal em diálogo com espaço: cenas criadas a partir da escuta e do confronto entre a voz do ator e os sons do entorno (trânsito, silêncio, vozes anônimas, reverberações arquitetônicas, entre outros.)
• Intervenções performativas urbanas: exercícios de vocalidade realizados em lugares públicos (praças, avenidas, passagens subterrâneas), com registros em vídeo, áudio e anotações de campo;
• Montagem dramatúrgica sonora: desenvolvimento de uma dramaturgia vocal não textual, construída com base nos materiais colhidos, nos fragmentos vocais e nas interferências da cidade, inspirada nas estratégias de montagem eisensteinianas e na escuta eletroacústica.

    Essa etapa via a experimentação da voz como um corpo em trânsito, como gesto performativo que inscreve e desestabiliza o espaço. As composições poderão resultar em cenas performativas, instalações sonoras e vídeos-performances, que compõem a parte prática da pesquisa.

    Ao adotar uma abordagem interdisciplinar e sensorial, esta pesquisa propõe pensar a cidade como território dramatúrgico e a voz como matéria de composição viva, relacional e em movimento. Através da escuta, da presença e da fricção com o ruído urbano, busca-se expandir os modos de criação vocal na cena contemporânea, ativando a voz como paisagem, memória e invocação.

Justificativa e relação teórico-metodológico 

    A presente proposta emerge da confluência entre práticas artísticas e investigações acadêmicas realizadas nos últimos anos, nas quais a voz é compreendida como potência de escuta, de produção de presença e de composição cênica. Essa trajetória se entrelaça com a pesquisa desenvolvida no mestrado em Artes Cênicas, cujo o foco central foi o cerceamento da liberdade artística nas artes da cena brasileiras. A escolha do formato de podcast como produto final da dissertação permitiu explorar o campo sonoro e vocal como território de criação e resistência, a partir de entrevistas com artistas de teatro da cidade de São Paulo. A voz, nesse contexto, não era apenas um suporte da fala, mas assumia o papel central de mediação e dramaturgia.

    

      Durante o mestrado em Artes Cênicas, essa investigação ganhou novos contornos com a criação do podcast Palco Proibido, em que a voz passou a ser também uma ferramenta de escuta crítica e narrativa documental sobre o cerceamento artístico no teatro brasileiro, com foco na cidade de São Paulo. Foi no contexto da disciplina Dramaturgias Cênicas, ministrada pelo professor Doutor Marcus Mota na Universidade de Brasília, que a pesquisa sobre a voz e a paisagem sonora começou a se delinear de forma mais precisa, impulsionada pela proposta final da matéria: a criação de um vídeo-performático que articulasse som e pesquisa individual dos alunos, em uma turma composta por estudantes de mestrado e doutorado. 

    Esta pesquisa nasce de uma inquietação pessoal e artística: o desejo de investigar a voz do ator não apenas como técnica ou instrumento expressivo, mas como potência dramatúrgica, relacional e política. Ao longo da minha trajetória como artista-pesquisador, a voz tem se afirmado como eixo central dos meus processos de criação e investigação. Formado pela Escola de Arte Dramática da ECA-USP, atuei em projetos cênicos que exploraram práticas vocais expandidas, com destaque para o trabalho desenvolvido ao longo de dois anos na Cia Club Noir, referência em pesquisa vocal, antes da sua decadência moral e política. Essa experiência consolidou minha percepção da voz como matéria de presença e construção cênica. 

    

  Há uma lacuna significativa na reflexão sobre a voz cênica como dramaturgia no teatro brasileiro, especialmente quando se trata de compreendê-la para além do texto ou da projeção técnica. Discute-se muito a voz como instrumento da fala, da dicção ou da interpretação psicologizada, mas pouco se investiga como acontecimento sensível e como ativadora de presença. Embora experiências pioneiras, como as do Roy Hart Theatre, o trabalho vocal de Grotowski ou as experimentações de Laurie Anderson, tenham aberto caminhos fundamentais, ainda são raras as investigações que cruzam essas referências com as especificidades da cena brasileira, do ator que usa a cidade como palco vivo, e das paisagens sonoras locais.

    Do ponto de vista teórico, apoio-me em autoras e autores que deslocam a compreensão da voz para um campo relacional e performativo. Adriana Cavarero (2011) propõe que a voz não é portadora de uma linguagem, mas um chamado singular ao outro, uma invocação que antecede o significado. A voz, assim, torna-se presença, gesto alteridade. A esse fundamento ontológico, somam-se os estudos de R. Murray Schafer (1991), que propõe uma escuta ecológica e política do ambiente sonoro, tratando a paisagem sonora como campo de significações e disputas. A cidade, nesse contexto, não é pano de fundo é a resposta cultural do seu território sonoro.

O território básico dos estudos da paisagem sonora está situado a meio caminho entre a ciência, a sociedade e as artes. Com a acústica e a psicoacústica aprenderemos a respeito das propriedades físicas do som e do modo pelo qual este é interpretado pelo cérebro humano. Com a sociedade aprenderemos como o homem se comporta com os sons e de que maneira estes afetam e modificam o seu comportamento. Com as artes, e particularmente com a música, aprenderemos de que modo o homem cria paisagens sonoras ideais para aquela outra vida que é a da imaginação e da reflexão psíquica. Com base nesses estudos, começaremos a construir os fundamentos de uma nova interdisciplina, o projeto acústico. (Schafer, 2011, p. 18)

    A originalidade da proposta reside no hibridismo, no cruzamento interdisciplinar entre práticas vocais, teatro, paisagens sonoras urbanas e dramaturgia performativa.  Proponho uma investigação que parte da prática e retorna a ela com novas ferramentas conceituais, como a escuta relacional proposta por Adriana Cavarero e a ecologia acústica de R. Murray Schafer e metodológicas, como a criação de experimentos cênico-sonoros realizados diretamente em espaços urbanos específicos, a coleta de paisagens sonoras da cidade e a montagem vocal inspirada na teoria de Eisenstein. Trata-se de pensar a voz como montagem dramatúrgica e artística, por meio do uso da poesia sonora, do ruído como elemento expressivo e da vocalidade expandida em diálogo com a performance.

    A proposta da pesquisa é investigar a voz do ator como gesto dramatúrgico, ao explorar sua potência para além do texto, por meio do teatro, da performance e da poesia sonora. O estudo se apoia em cenas clássicas e contemporâneas e mergulha em experimentações inspiradas no dadaísmo e no futurismo, que dialogam com as vanguardas que pensaram a voz como ruído, ritmo e reverberação.

    Um dos eixos centrais será a criação de cenas performáticas que testem a vocalidade como força compositiva da cena. Para isso, pretendo construir recortes cênicos híbridos, unindo o teatro, em sua tradição textual e corporal, à performance vocal expandida, em diálogo direto com a paisagem sonora urbana. A cidade será tomada como palco acústico: um corpo sonoro que carrega a história de seu povo nos próprios sons que produz.

    Cada experimento será construído a partir da fricção entre cena teatral (clássica ou contemporânea) e um espaço específico da cidade, tomado não apenas como cenário mas como espaço acústico, político e afetivo. Ao escolher um lugar, o que se busca não é apenas sua geografia, mas a escuta de suas camadas invisíveis: os sons que ali habitam, os ruídos que atravessam seus corpos, e as vozes, presentes ou silenciadas, que compõem sua história.

    A voz do ator, nesse contexto, entra em ressonância com a vida que pulsa no espaço urbano, criando um campo dramatúrgico expandido. A cidade se torna palco não apenas pela sua presença física, mas por sua memória sonora. Cada esquina carrega um rastro de existência, uma frequência de pertencimento. O ator, ao vocalizar nesse espaço, convoca essas presenças, tensiona o passado e o presente, e inscreve sua performance na matéria viva da cidade.

    Trata-se de revelar o teatro que já existe ali, no cotidiano, e de permitir que a voz do ator convoque o que ainda não foi dito, ou que foi tantas vezes abafado pelo ruído dominante. A vida real da cidade não será cenário, mas dramaturgia compartilhada, onde a composição entre voz, ruído e espaço performa uma escuta outra, uma escuta que vê. 

    Entre os pontos fortes desta proposta estão a coerência entre teoria e prática, a originalidade do recorte e o potencial de contribuição para a formação de artistas e pesquisadores que pensam a voz como matéria viva e insurgente. Entre os desafios, reconheço a complexidade de transpor uma escuta sensível em método sistematizável, bem como a necessidade de encontrar interlocutores e referenciais que deem conta da especificidade da vocalidade no contexto brasileiro.

    Acredito, contudo, que este projeto possa contribuir de forma significativa para os estudos da atuação, da dramaturgia contemporânea e das práticas performativas. Ao propor uma dramaturgia vocal situada entre o grito e o sussurro, entre corpo e a cidade, esta pesquisa busca não apenas repensar os modos de criação, mas também escutar, com outros ouvidos, o tempo presente.

A paisagem Sonora

   O ambiente sonoro das cidades contemporâneas é marcado por uma sobreposição constante de sons que nos atravessam muitas vezes sem que nos demos conta. No centro dessa experiência urbana está a crescente predominância de ruídos mecânicos, eletrônicos e industriais sobre manifestações naturais ou humanas, como a própria voz. Conforme R. Murray Schafer (2002, p. 107), esse desequilíbrio se intensifica desde a Revolução Industrial, momento em que o som da máquina começa a substituir progressivamente o som da vida.

   Esse fenômeno é conhecido como poluição sonora, compreendida como o excesso de sons desagradáveis, intensos ou indesejados que interferem no bem-estar físico, psicológico e social dos indivíduos. Trata-se de uma forma de poluição invisível: ela não deixa resíduos visuais, mas atravessa o corpo e compromete a escuta cotidiana. No ambiente urbano, essa poluição se manifesta de diversas formas: trânsito (buzinas, motores), obras (britadeiras, martelos hidráulicos), vida noturna (música alta, aglomerações), equipamentos urbanos (sirenes, alarmes), transportes como aviões, trens e metrôs, entre outros.

      Nas palavras de Schafer (2011, p. 18), “o território básico dos estudos da paisagem sonora situa-se a meio caminho entre a ciência, a sociedade e as artes”. Ele argumenta que, com a acústica e a psicoacústica, compreendemos as propriedades físicas do som; com a sociedade, entendemos como os sons afetam os comportamentos humanos; e com as artes, especialmente a música, vislumbramos como o som pode construir espaços de imaginação e reflexão. Com base nesses estudos, surge a ideia de uma nova interdisciplina: o projeto acústico.

    A paisagem sonora, conceito proposto por Schafer, refere-se à totalidade dos sons que compõem um determinado ambiente, sons que são percebidos não apenas como fundo, mas como parte da experiência sensível e subjetiva de estar no mundo. “Uma paisagem sonora consiste em eventos ouvidos, e não em objetos vistos” (Schafer, 2011, p. 24). É, portanto, uma construção estética e política da escuta. O analista da paisagem sonora deve identificar os elementos significativos dessa paisagem: “aqueles sons que são importantes por causa de sua individualidade, quantidade ou preponderância” (Schafer, 2011, p. 25-26).

    Contudo, nas cidades, muitos desses sons se perdem num mar de ruídos manufaturados. Schafer (2011, p. 12) observa que “a maior parte dos sons que ouvimos nas cidades, hoje em dia, pertence a alguém e é utilizada retoricamente para atrair nossa atenção ou para nos vender alguma coisa”. Há, portanto, uma disputa simbólica pelo espaço sonoro: uma “guerra pela posse de nossos ouvidos”. Essa guerra resulta não apenas na saturação acústica do ambiente, mas também na homogeneização dos sons, que se tornam cada vez mais padronizados e menos variados.

Não argumentaremos a favor da prioridade do ouvido. No Ocidente, o ouvido cedeu lugar ao olho, considerado uma das mais importantes fontes de informação desde a Renascença, com o desenvolvimento da imprensa e da pintura em perspectiva. Um dos mais evidentes testemunhos dessa mudança é o modo pelo qual imaginamos Deus. Não foi senão na Renascença que esse Deus tornou-se retratável. Anteriormente, ele era concebido como som ou vibração.(Shcafer, 2011, p. 27)

  Esse deslocamento do som para a imagem tem implicações profundas na forma como nos relacionamos com o mundo. Ao silenciar o ouvido, deixamos de perceber a escuta como meio de conhecimento e de afetação. O olhar ordena, distancia; o ouvido envolve, convoca, toca. Retomar a escuta é, portanto, também um gesto político.

    Nesse cenário, o silêncio compreendido não como ausência, mas como potência assume um papel fundamental. John Cage, ao integrar os sons do cotidiano em sua prática musical, propõe uma reconfiguração radical da escuta. Para ele, “um som não encara a si próprio como pensamento, como algo precisado […]; ele está ocupado com o desempenhar de suas características […]” (Cage, 2019). Cage nos ensina a ouvir o que está sempre presente, mas muitas vezes ignorado. Em sua perspectiva, a escuta pode se tornar um gesto de atenção radical, capaz de reconfigurar nossa relação com o espaço e com o tempo.

    É justamente essa escuta ampliada que inspira o gesto de Cage e também o de Schafer. Como afirma o próprio Schafer (2011, p. 20):“Hoje, todos os sons fazem parte de um campo contínuo de possibilidades que pertence ao domínio compreensivo da música. Eis a nova orquestra: o universo sonoro! E os músicos: qualquer um e qualquer coisa que soe!”

    Essa sensibilidade também atravessa os estudos de Salomé Voegelin, que entende a escuta como prática estética e política. Em sua abordagem, escutar não é apenas registrar o mundo, mas participar da sua construção. A escuta, portanto, não é passiva: ela age, transforma e gera sentido. A paisagem sonora, nesse viés, é tanto o que nos rodeia quanto aquilo que criamos ao escutar.

    Essas reflexões suscitam uma série de questões importantes para o campo da arte, da performance e da dramaturgia vocal contemporânea:

• A poluição sonora interfere na escuta do ator e do espectador?

• O que se perde ou se ganha quando a cidade grita demais?

• É possível uma dramaturgia vocal que dialogue com a cidade poluída sonoramente?

• Como a performance pode ser um gesto de reconquista da escuta no espaço urbano?

    Tais perguntas são cruciais em um contexto de crescente surdez simbólica, uma espécie de anestesia acústica gerada pela saturação de estímulos sonoros. Como diz Schafer, se quisermos resgatar nossa clariaudiência, ou seja, nossa escuta refinada, é necessário redescobrir o silêncio como um estado positivo: “silenciar o barulho da mente, como dizem os taoístas: tal é a primeira tarefa. Depois, tudo o mais virá a seu tempo”.

    A partir dessas provocações, a prática vocal do ator pode ser compreendida como um corpo-voz que resiste à homogeneização do som urbano. A voz, nesse sentido, torna-se um gesto de intervenção na paisagem sonora, abrindo fissuras, criando zonas de atenção e deslocamento. A performance, por sua vez, pode se configurar como ato de escuta, de pausa, de reinvenção do tempo e do espaço através do som.

A cidade

    A cidade, longe de ser um mero pano de fundo para a atuação, configura-se aqui como um organismo sonoro e performativo em constante transformação. Brasília, com sua arquitetura singular e dinâmica urbana particular, oferece um cenário privilegiado para investigar a voz do ator em diálogo com as paisagens sonoras que permeiam o cotidiano urbano. A voz, nesse contexto, não é apenas um veículo de comunicação ou interpretação dramática, mas um agente ativo que interage, reverbera e interfere nos fluxos sonoros da cidade.

    Inserir a voz do ator na paisagem sonora da rua é reconhecer a rua como palco um espaço público onde a dramaturgia vocal pode ganhar novas dimensões, atravessando as fronteiras do teatro convencional e se expandindo para o encontro com o som ambiente, os ruídos dos veículos, os passos dos transeuntes e os murmúrios da vida urbana. Este reconhecimento aproxima o projeto das práticas contemporâneas de arte pública, que buscam romper os limites entre performer e espectador, entre cena e vida, entre arte e política.

    Neste movimento, o projeto abraça o conceito de hibridismo artístico, em que a performance vocal do ator se cruza e se funde com outras linguagens sonoras, poéticas, visuais e espaciais , constituindo uma dramaturgia expandida. Esta dramaturgia não se limita ao texto ou à fala convencional, mas se constrói por meio de timbres, ritmos, silêncios, ruídos e deslocamentos sonoros que dialogam com a complexidade do espaço urbano. Assim, a voz do ator torna-se um elemento de interferência poética e política, instaurando uma presença que provoca novas formas de escuta, atenção e relação entre o público e o ambiente.

    Ao propor experimentos cênicos que transitam entre o grito e o sussurro, entre o teatro tradicional e a cidade como cena, o projeto investiga também o potencial político da voz no espaço público. Essa voz lançada na rua atua como um gesto de resistência e celebração da memória coletiva, ampliando os sentidos do ato performativo para além do estético, integrando-o a uma ética do cuidado e da escuta atenta às vozes e às histórias que compõem o tecido urbano.

    Dessa forma, a pesquisa contribui para a compreensão da voz do ator como uma dramaturgia viva e mutante, que se faz no encontro com a cidade e que reverbera nas interseções entre o som, o espaço e o corpo em performance. Brasília, com suas particularidades urbanísticas e sonoras, constitui, portanto, não apenas o cenário, mas o coautor dessa dramaturgia expandida, abrindo possibilidades para novas poéticas da voz no teatro contemporâneo.

    O foco da pesquisa está nos processos de criação cênico-performativos baseados na vocalidade do ator em diálogo com paisagens sonoras urbanas. A voz é abordada como gesto dramatúrgico, capaz de afetar, invocar e transitar entre o íntimo e o coletivo, o poético e o urbano, a escuta e seus espaços não convencionais, será o campo prático e simbólico dessa investigação.

    A partir dessa perspectiva, surgem perguntas que guiam o percurso criativo e investigativo desta pesquisa:

1. Como a escuta da cidade pode transformar o uso da voz no teatro contemporâneo?
2. Como os lugares de performance em Brasília afetam a minha voz e modificam a cena?
3. Como o corpo-vocal do ator pode se constituir como instrumento da paisagem sonora urbana?
4. Em que momentos a voz do ator deixa de ser individual e se torna um gesto compartilhado com o espaço?

Metodologia/ Definição do contexto de produção

    Esta pesquisa será conduzida a partir de uma abordagem qualitativa, prática e exploratória, articulada  a referenciais teóricos e metodológicos da pesquisa artística. A investigação parte da vocalidade do ator como eixo dramatúrgico e performativo, em interlocução com as paisagens sonora da cidade de Brasília e de São Paulo. Serão adotados como eixos metodológicos o experimento cênico, a escuta urbana e a escrita reflexiva em tempo real, com o intuito de expandir as possibilidades de criação e recepção da voz em cena.

   

        A metodologia será organizada em três etapas interdependentes, que articulam teoria, prática e escuta sensível:

1. Fase exploratória: Escuta urbana e experimentações vocais

    Nesta etapa, serão realizados percursos sonoros por locais estratégicos da cidade de Brasília (Rodoviária do Plano Piloto, Passagem subterrânea na Asa Norte, Eixão) e de São Paulo (metrô Sumaré e Avenida Paulista), com o intuito de captar ruídos, vozes e paisagens sonoras específicas de cada região. Esses sons servirão como matéria-prima dramatúrgica para expêrimentos performativos nos respectivos lugares. Simultaneamente, serão conduzidas explorações verbais e não verbais com base em improvisações, cenas teatrais, leitura de textos. A escuta da cidade será tratada como dispositivo dramatúrgico, em diálogo com práticas como a "paisagem sonora" (Schafer) e a escuta ativa (Cage). 

       2. Estudo teórico-bibliográfico: Voz, paisagem sonora e poesia experimental

    Com base em uma revisão crítica de literatura, a pesquisa se apoiará em autores que discutem a voz como presença performática e gesto dramatúrgico, as dramaturgias sonoras e não textuais, a poesia sonora experimental e a relação entre cidade, escuta e corpo vocal. O estudo dialogará com teorias da performance, da escuta ativa e da paisagem sonora, articulando as dimensões físicas, sensíveis e simbólicas da voz com os espaços urbanos de Brasília e São Paulo, tratados aqui como território de criação e fricção estética.

       

       3. Experimentos cênicos: A voz como dramaturgia em performance 

    Serão realizados quatro experimentos performáticos, todos concebidos e apresentados em diálogo com os espaços urbanos citados. Um deles terá como base a dramaturgia clássica (um recorte do monólogo da tragédia Antígona), sendo explorado em sua dimensão vocal tradicional e em sua ressonância política e estética. Os outros três serão experimentos contemporâneos, nos quais a voz será tratada como corpo sonoro em interação com os ruídos urbanos e com a montagem vocal como dispositivo dramatúrgico. Os experimentos serão registrados em áudio e vídeo, e analisados à luz das teorias discutidas, visando compreender como a voz, entre o grito e o sussurro, pode operar como escritura cênica.

A equipe será formada por um núcleo reduzido de amigos/colaboradores

1. Intérprete e criador: Filipe Lacerda 
2. Direção: Filipe Lacerda e Fábio Sousa
3. Documentação Audiovisual: Filipe Lacerda, Fábio Sousa, Camila Batista, Jéssica Batista
4. Consultoria técnica: Filipe Lacerda 

O cronograma prevê 3 fases: 

1. Pesquisa teórica
2. Desenvolvimento e ensaios dos três experimentos

26/05 até 01/06 gravações, testes, ensaios do experimento Antígona Subterrânea.

      3.Montagem e sistematização dos "resultados"

Fontes/pontos de partida do projeto artístico

    As fontes principais deste projeto se desdobram entre referências teóricas, práticas artísticas e vivências pessoais. Em diálogo com as artes da cena, a pesquisa  se apoia em autoras e autores que pensaram a voz como matéria viva, poética e relacional, como Adriana Cavarero (Vozes Plurais), Antonin Artaud (O Teatro e seu Duplo), John Cage (Silêncio), Paul Zumthor (Performance, Recepção e Leitura), Roland Barthes (O grão da voz), Leda Martins, Jorge Dubatti e Jean-JAcques Lemêtre.

    No campo da arte sonora e da escuta expandida, destacam-se os trabalhos de R.Murray Schafer, Chion, Salomé Voegelin, Peter Szendy e Brandon Labelle. Artistas como Laurie Anderson, Meredith Monk, Jaap Blonk e Arrigo Barnabé também compõem a base sensível desta proposta, ao lado de expêriencias de teatro físico e vocal desenvolvidas pelo Roy Hart Theatre, Grotowski e Odin Teatret.

    A pesquisa também parte de escutas pessoais acumuladas ao longo da trajetória artística do proponente, que vem desenvolvendo há anos experimentações com a voz no teatro, tendo participado de uma companhia forte em trabalho vocal, como a Cia Club Noir.

• Movimentos Artísticos: Futurismo, Dadaísmo

• Adriana Cavarero - Vozes Plurais: filosofia da expressão vocal
• Antonin Artaud - O Teatro e seu Duplo
• Ileana Diéguez Caballero. Cenário Liminares: teatralidades, performances e política
• John Cage - Silêncio
• Lucia Gayotto. Voz, partitura da Ação
• Marlene Fortuna. A performance da oralidade teatral 
• Marvin Carlson. Performance: uma introdução crítica
• Murray Schafer -  Ouvido pensante 
• Paul Zumthor. Performance, recepção e leitura
• Paul Zumthor e Philadelpho Menezes. Poesia Sonora: Poéticas Experimentais da voz no século XX
• Platão - Crátilo
• RoseLee Goldberg. A arte da performance. Do Futurismo ao Presente
• Vera Terra. Acaso e aleatório na música: um estudo da indeterminação nas poéticas de Cage e Boulez
• Yoshi Oida. O ator invisível

• Yoko Ono 
• Laurie Anderson
• Américo Rodrigues
• Enzo Menezes
• Marinetti
• Luigi Russolo
• Francesco Canguillo
• Giovanni Fontana
• Hugo Ball
• Raul Hausmann

Objetivo Geral

    O objetivo principal deste projeto é investigar a voz do ator como gesto dramatúrgico em diálogo com as paisagens sonoras urbanas, por meio da criação de experimentos performativos situados nas cidades de Brasília e São Paulo. A proposta parte da vocalidade como presença, compreendendo a voz não apenas como instrumento de fala ou veículo textual, mas acontecimento sensível, atravessado por escuta, ruído, respiro e espacialidade.

Objetivos Específicos

• Investigar como a escuta da cidade pode ser uma prática criativa capaz de transformar a construção vocal do ator.
• Explorar os espaços urbanos de Brasília e São Paulo como dispositivos cênicos que reconfiguram corpo, voz e presença.
• Criar partituras vocais performativas que articulem ruído, timbre, respiração, repetição e silêncio como elementos de composição dramatúrgica.
• Mapear experiências e artistas que investigam a vocalidade a partir de uma perspectiva expandida como John Cage, Yoko Ono, Meredith Monk, entre outros.
• Compreender a transição entre a voz individual para um gesto coletivo, compreendendo a vocalidade como acontecimento compartilhado com o espaço e com o outro.
• Refletir criticamente sobre processo criativo, registrando anotações, decisões e descobertas ao longo do percurso artístico.
• Desenvolver fundamentos conceituais, metodológicas e práticos que sirvam como base para a continuidade do estudo no doutorado, aprofundando a investigação da dramaturgia vocal em interseção com performance, som e cidade.

História pessoal por detrás do projeto/ Percurso Artístico-Pessoal

     Nasci em Brasília fui criado em Taguatinga Norte e atualmente moro com meus pais em Águas Claras, cidade administrativa do Distrito Federal, filho de uma família nordestina do Ceará que se estabeleceu no cerrado durante a construção de Brasília. Cresci entre as frestas do concreto e os ecos dos interiores cearenses. Foi a voz que me atravessou primeiro: as histórias contadas pela minha vó, as histórias da seca, a vinda pra Brasília, os cantos populares, as feiras e os batuques da umbanda.

     A escuta sempre foi meu modo de perceber o mundo, não apenas o que é dito, mas o que vibra por trás da palavra. Essa sensibilidade sonora me levou ao teatro. Fui para São Paulo estudar, passei por algumas instituições como a Escola de Artes Dramática (EAD-ECA/USP), onde me formei em 2022. Ali, aprofundei o trabalho com a vocalidade, e compreendi que o corpo do ator começa na respiração. A voz, pra mim, é onde a presença se torna mais tênue e mais poderosa. Ela revela o invisível.

   Minha trajetória como ator sempre foi atravessada pela busca de aprendizado, presença, escuta e intensidade. Ao longo da minha formação e prática teatral, encontrei na voz não apenas uma ferramenta expressiva, mas uma linguagem própria, capaz de afetar, invocar e desenhar presenças. Trabalhei durante dois anos uma Cia de Teatro, que tinha a voz como centro do trabalho cênico, onde aprendi o suficiente para querer estudar cada vez mais a voz do ator/performer.

    Aos poucos, a voz foi se tornando minha principal característica cênica, e também minha maior obsessão criativa. Essa relação profunda com a vocalidade me levou a investigar seus desdobramentos para além do teatro de texto, mergulhando na performance, na música experimental, na poesia sonora e na escuta da cidade. O projeto nasce desse percurso pessoal artístico e da urgência de dar forma a uma pesquisa que atravessa corpo, som e palavra.

      Apesar da centralidade da voz na atuação, ela ainda é frequentemente tratada apenas como veículo de emissão de texto, descolada de sua potência física, sonora e espacial. Essa abordagem reduz a voz a um instrumento técnico, apagando sua dimensão dramatúrgica e performativa. A pesquisa parte, portanto, da seguinte inquietação: como pensar a voz do ator para além do texto, como uma acontecimento que age no espaço, no tempo e no outro? Diante disso, propõe-se investigar a voz como construção dramatúrgica expandida, em diálogo com a cidade, com ruídos, com poesia sonora, buscando ativar sua potência como presença, escuta e gesto compartilhado. trata-se de deslocar o foco da voz como código para a voz como corpo que escreve cena. 

    De volta a Brasília, me reconheço na paisagem sonora dessa cidade que silencia e reverbera. ouço o vazio planejado, os ruídos que escapam. A cidade fala, mas é preciso afinar o ouvido para ouvi-la. Este projeto nasce desse desejo: escutar a cidade com o corpo e fazer da voz uma resposta sensível. Um gesto de invocação

   Vejo neste momento uma oportunidade concreta de aprofundamento teórico e prático dentro da disciplina Dramaturgias Cênicas, ministrada pelo professor Dr. Marcus Mota, cujos atravessamentos conceituais têm ampliado meu entendimento sobre sons, e a própria voz como potência dramatúrgica e performativa. Esta pesquisa é, ao mesmo tempo, um desdobramento das minhas experiências anteriores e uma preparação para u mergulho ainda mais profundo nessa temática, que pretendo desenvolver futuramente em um projeto de doutorado.

    Além disso, estou atualmente finalizando um mestrado intitulado Censura em Cena: Perspectivas de artistas sobre sobre as restrições à liberdade de expressão no teatro paulistano atual, uma pesquisa muito importante, mas fortemente ancorada em bases teóricas e históricas. Por isso, essa oportunidade prática representa não apenas um contraponto, mas também uma expansão da minha formação, pois inclui o retorno á cena como ator criador. É nessa encruzilhada entre teoria e prática, entre pesquisa e performance, que vejo a possibilidade de um trabalho mais completo, sensível e coerente com a minha trajetória.

Referências

VILLAR, Fernando Pinheiro. Três apontamentos e outra defesa de interdisciplinaridades ou hibridismos artísticos como modos de produção e significado no teatro contemporâneo. Rev. Da FUNDARTE, Montenegro, p. 12-30, ano 17, n°34, agosto/dezembro. 2017a. Disponível em: https://seer.fundarte.rs.gov.br/index.php/RevistadaFundarte/index

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Tradução de Teixeira Coelho. São Paulo: Martins Fontes, 1993.

BARTHES, Roland. O grão da voz. Tradução de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

BOULEZ, Pierre. Pensar a música hoje. Tradução de Pedro Junqueira. São Paulo: Perspectiva, 1995.

CAGE, John. Silêncio. Tradução de Rogério Duprat. São Paulo: Perspectiva, 2019.

CAVARERO, Adriana. Vozes plurais: filosofia da expressão vocal. Tradução de Andréa Stahel. Belo Horizonte: Autêntica, 2022.

SCHAFFER, R. Murray. A afinação do mundo: uma exploração pioneira pela história passada e pelo presente do ambiente sonoro. Tradução de Pedro Elói Duarte. São Paulo: UNESP, 2002.

SCHAFFER, R. Murray. O ouvido pensante: ensaio sobre a paisagem sonora. Tradução de Gilda Diez. 3. ed. São Paulo: UNESP, 2011.