Estudo específico sobre paisagem sonora - som - ruído

     O ambiente sonoro das cidades contemporâneas é marcado por uma sobreposição constante de sons que nos atravessam muitas vezes sem que nos demos conta. No centro dessa experiência urbana está a crescente predominância de ruídos mecânicos, eletrônicos e industriais sobre manifestações naturais ou humanas, como a própria voz. Conforme R. Murray Schafer (2002, p. 107), esse desequilíbrio se intensifica desde a Revolução Industrial, momento em que o som da máquina começa a substituir progressivamente o som da vida.

   Esse fenômeno é conhecido como poluição sonora, compreendida como o excesso de sons desagradáveis, intensos ou indesejados que interferem no bem-estar físico, psicológico e social dos indivíduos. Trata-se de uma forma de poluição invisível: ela não deixa resíduos visuais, mas atravessa o corpo e compromete a escuta cotidiana. No ambiente urbano, essa poluição se manifesta de diversas formas: trânsito (buzinas, motores), obras (britadeiras, martelos hidráulicos), vida noturna (música alta, aglomerações), equipamentos urbanos (sirenes, alarmes), transportes como aviões, trens e metrôs, entre outros.

      Nas palavras de Schafer (2011, p. 18), “o território básico dos estudos da paisagem sonora situa-se a meio caminho entre a ciência, a sociedade e as artes”. Ele argumenta que, com a acústica e a psicoacústica, compreendemos as propriedades físicas do som; com a sociedade, entendemos como os sons afetam os comportamentos humanos; e com as artes, especialmente a música, vislumbramos como o som pode construir espaços de imaginação e reflexão. Com base nesses estudos, surge a ideia de uma nova interdisciplina: o projeto acústico.

    A paisagem sonora, conceito proposto por Schafer, refere-se à totalidade dos sons que compõem um determinado ambiente, sons que são percebidos não apenas como fundo, mas como parte da experiência sensível e subjetiva de estar no mundo. “Uma paisagem sonora consiste em eventos ouvidos, e não em objetos vistos” (Schafer, 2011, p. 24). É, portanto, uma construção estética e política da escuta. O analista da paisagem sonora deve identificar os elementos significativos dessa paisagem: “aqueles sons que são importantes por causa de sua individualidade, quantidade ou preponderância” (Schafer, 2011, p. 25-26).

    Contudo, nas cidades, muitos desses sons se perdem num mar de ruídos manufaturados. Schafer (2011, p. 12) observa que “a maior parte dos sons que ouvimos nas cidades, hoje em dia, pertence a alguém e é utilizada retoricamente para atrair nossa atenção ou para nos vender alguma coisa”. Há, portanto, uma disputa simbólica pelo espaço sonoro: uma “guerra pela posse de nossos ouvidos”. Essa guerra resulta não apenas na saturação acústica do ambiente, mas também na homogeneização dos sons, que se tornam cada vez mais padronizados e menos variados.

Não argumentaremos a favor da prioridade do ouvido. No Ocidente, o ouvido cedeu lugar ao olho, considerado uma das mais importantes fontes de informação desde a Renascença, com o desenvolvimento da imprensa e da pintura em perspectiva. Um dos mais evidentes testemunhos dessa mudança é o modo pelo qual imaginamos Deus. Não foi senão na Renascença que esse Deus tornou-se retratável. Anteriormente, ele era concebido como som ou vibração.(Shcafer, 2011, p. 27)

  Esse deslocamento do som para a imagem tem implicações profundas na forma como nos relacionamos com o mundo. Ao silenciar o ouvido, deixamos de perceber a escuta como meio de conhecimento e de afetação. O olhar ordena, distancia; o ouvido envolve, convoca, toca. Retomar a escuta é, portanto, também um gesto político.

    Nesse cenário, o silêncio compreendido não como ausência, mas como potência assume um papel fundamental. John Cage, ao integrar os sons do cotidiano em sua prática musical, propõe uma reconfiguração radical da escuta. Para ele, “um som não encara a si próprio como pensamento, como algo precisado […]; ele está ocupado com o desempenhar de suas características […]” (Cage, 2019). Cage nos ensina a ouvir o que está sempre presente, mas muitas vezes ignorado. Em sua perspectiva, a escuta pode se tornar um gesto de atenção radical, capaz de reconfigurar nossa relação com o espaço e com o tempo.

    É justamente essa escuta ampliada que inspira o gesto de Cage e também o de Schafer. Como afirma o próprio Schafer (2011, p. 20):“Hoje, todos os sons fazem parte de um campo contínuo de possibilidades que pertence ao domínio compreensivo da música. Eis a nova orquestra: o universo sonoro! E os músicos: qualquer um e qualquer coisa que soe!”

    Essa sensibilidade também atravessa os estudos de Salomé Voegelin, que entende a escuta como prática estética e política. Em sua abordagem, escutar não é apenas registrar o mundo, mas participar da sua construção. A escuta, portanto, não é passiva: ela age, transforma e gera sentido. A paisagem sonora, nesse viés, é tanto o que nos rodeia quanto aquilo que criamos ao escutar.

    A compositora Hildegard Westerkamp, referência na prática da gravação de paisagens sonoras, também enfatiza o caráter imprevisível da escuta: “nós apenas não podemos saber quais tipos de sons e paisagens sonoras vamos colher quando saímos para gravar para uma peça, como também não podemos antecipar o que nos será revelado quando escutarmos os sons gravados e quando começamos a editar, mixar e a processá-los” (Westerkamp, 2002). A escuta, nesse caso, se torna uma ação criativa e investigativa.

    Essas reflexões suscitam uma série de questões importantes para o campo da arte, da performance e da dramaturgia vocal contemporânea:

• A poluição sonora interfere na escuta do ator e do espectador?

• O que se perde ou se ganha quando a cidade grita demais?

• É possível uma dramaturgia vocal que dialogue com a cidade poluída sonoramente?

• Como a performance pode ser um gesto de reconquista da escuta no espaço urbano?

    Tais perguntas são cruciais em um contexto de crescente surdez simbólica, uma espécie de anestesia acústica gerada pela saturação de estímulos sonoros. Como diz Schafer, se quisermos resgatar nossa clariaudiência, ou seja, nossa escuta refinada, é necessário redescobrir o silêncio como um estado positivo: “silenciar o barulho da mente, como dizem os taoístas: tal é a primeira tarefa. Depois, tudo o mais virá a seu tempo”.

    A partir dessas provocações, a prática vocal do ator pode ser compreendida como um corpo-voz que resiste à homogeneização do som urbano. A voz, nesse sentido, torna-se um gesto de intervenção na paisagem sonora, abrindo fissuras, criando zonas de atenção e deslocamento. A performance, por sua vez, pode se configurar como ato de escuta, de pausa, de reinvenção do tempo e do espaço através do som.

Referências

CAGE, John. Silêncio. Tradução de Rogério Duprat. São Paulo: Perspectiva, 2019.

SCHAFFER, R. Murray. O ouvido pensante: ensaio sobre a paisagem sonora. Tradução de Gilda Diez. 3. ed. São Paulo: UNESP, 2011.

SCHAFFER, R. Murray. A afinação do mundo: uma exploração pioneira pela história passada e pelo presente do ambiente sonoro. Tradução de Pedro Elói Duarte. São Paulo: UNESP, 2002.

WESTERKAMP, Hildegard. Soundwalking. In: BRANDON LABELLE. Background noise: perspectives on sound art. New York: Continuum, 2006. p. 49-55.